Archiv der Kategorie: Franz Schaffner über die Werke

Programm-Strategien und September-Konzert

Im letzten Bulletin habe ich einen Einblick zu geben versucht, wie Jahresprogramme entstehen können. Der Weg von Iden Ideen zum Gärungsprozess bis zu den Details, den Verfeinerungen zum Resultat. Gewisse Strategien und Prinzipien inhaltlicher Art legte ich offen. Neben neuen, teilweise unbekannten oder kaum gehörten Werken ist immer wieder die Pflege des Repertoires ein Wegweiser bei der Programmierung.

So ist es auch mit den beiden Kantaten BWV 29 „Wir danken dir“ (im kommenden September auf dem Programm) und mit BWV 191 „Gloria in excelsis Deo“ (im Dezember). Einige Jahre liegen zurück seit deren Aufführung. Dass nun diese wunderbaren Kantaten wieder den Weg in unsere Programme finden, hat neben der Repertoirepflege auch einen tatsächlichen strategischen Hintergrund: Der Chorsatz (Nr. 2) ist dieselbe Musik, welche in zwei Sätzen, nämlich „Gratias agimus“ und „Dona nobis“ der h-Moll Messe. Und dieses Grosswerk beschäftigt uns ja 2017, diesmal aufgeteilt auf zwei Konzerte im Juni und September.

Etwas Pragmatismus kann auch bei Programmen mitbestimmend sein: Als Ausführende hat man einiges von der Musik schon „vorgelernt“. Und nicht nur dies: Dadurch entstehen musikalische Verbindungen und Zusammenhänge zwischen zwei Jahren; …“oh, diese Musik habe ich doch irgendwie vor kurzem hier gehört…“

Genauso verhält es sich mit „Gloria in excelsis Deo“. Bach hat diese Kantate BWV 191 gleich mit zwei Sätzen in die h-Moll Messe übernommen. Wunderbar für uns, hoffentlich auch für die Zuhörer.

Schliesslich noch ein paar Gedanken zur Kantate „Wir danken dir“. Sie wurde 1731 zur Ratswahl in einem feierlichen Gottesdienst musiziert. Passend zu diesem Anlass sind Zitate aus Psalmtexten zu Themen wie Zuversicht, Gerechtigkeit und Frieden.

Mit einem Geniestreich Bachs eröffnet die Sinfonia diese Kantate. Die Vorlage zu dieser Musik gibt das Praeludium aus der Partita E-Dur BWV 1006 für Violine solo (Dan Dodds hat diesen Satz im März als fulminante Zugabe gespielt). Aus dieser Musik für Solovioline form nun Bach einen grossbesetzten Orchestersatz mit drei Trompeten, Pauken, zwei Oboen und Streichern. Die Stimme der Solovioline wird der konzertierenden Orgel übertragen.

Bach spürte in den Jahren 1726 bis 1731 immer wieder Experimentierlust, bei Kantatensätzen der Orgel eine solistische Rolle zu geben (Händel hat dies wenig später auch mit seinen zahlreichen Orgelkonzerten getan). Welche Bereicherung !

Franz Schaffner

 

Christus, der ist mein Leben BWV 95 – Eine Bach-Kantate mit vielen Besonderheiten

Ich beschränke mich diesmal auf die Bach-Kantate weil sie sich mit Besonderem präsentiert, und lasse Vivaldis Musik für sich sprechen.

Noch nie habe ich von den über 150 aufgeführten Kantaten eine vergleichbare angetroffen! Mein Staunen über die Vielfalt des Kantatenschaffens Bach versiegt nie.

Also der Reihe nach:

Der 1. Satz der Kantate beinhaltet alles in einem Satz, was für eine ganze Kantate vorgesehen ist: Choral, Tanz, Rezitativ, Arioso und eine Menge an Symbolen. Der erste Teil ist tänzerisch im Orchester, heitere Atmosphäre verbreitend. In diese Musik setzt die erste Choralzeile ein, „Christus, der ist mein Leben“.

Nun kommt die erste Überraschung: den folgenden Text („Sterben“) will Bach im Piano und er lässt die Musik mit einer Fermate anhalten. Dann im Forte folgt „ist mein Gewinn“.

Solche dynamischen Angaben sind bei Bach selten. Dies alles ist sein ganz persönliches Bekenntnis, das sich im Verlaufe des Werkes noch verdichten wird. Die Zahlen 7 und 10 spielen eine wichtige Rolle in diesem Satz: fast alle Choreinsätze haben pro Stimme 7 oder 10 Noten zu singen. 7 ist eine „heilige Zahl“, 10 steht für die Gebote, für die Gesetzlichkeit.

Nach diesem ersten Teil folgt ein solistischer. Auch dies ist eine Extravaganz. Der Tenor besingt wie in einer ausgelassenen Arie die Freud, von dieser Welt zu gehen. Dann mündet diese Bruchstückarie in ein Accompagnato-Rezitativ, worin darüber nachgedacht wird, sich endlich dem Sterben hinzugeben – immer wieder unterbrochen durch einen Takt des Tanzmotivs.

Nun geht die Musik über in den dritten und letzten des Eingangssatzes. Da kommt ein 2. Kirchenlied in Spiel: „Mit Fried und Freud fahr ich dahin“. Auch hier ist wieder eine Besonderheit: „Sanft und stille“ ist wie im ersten Choral mit piano und anhalten verlangt. Nicht nur illustrativ, sondern eben bekenntnishaft ist diese Musik, wahrlich ein Unikat eines Satzes, der so viel an Aussagen vereint wie nur vorstellbar.

Das nun folgende Rezitativ und der Choral (Sätze 2 und 3) sind nahtlos aneinander gefügt und kommen wie ein einziger Satz daher. Im vom Sopran gesungenen Choral heisst die 1. Zeile „Valet will ich dir geben, du arge, falsche Welt“. Das ist nun bereits das 3. Lied innerhalb dieser Kantate. Wenn man die Buchstaben dieser 1. Zeile gemäss Zahlenalphabet (a = 1, b = 2 usw.) summiert, ergibt das 366. Genauso viele Töne singen die Solostimme und das Soloinstrument zusammen. Dass ein Wille zu solcher Absicht vorliegt, dürfte auch der gestrenge Aufbau dieses Chorals bestätigen: Die Singstimme hat immer 7 Takte zu singen, den Zwischenspielen sind jeweils 5 Takte einberaumt.

Der 5. Satz als Arie „Schlage doch bald, selige Stunde“ rückt sich wohl aus stimmungsgeladenen Gründen ins Zentrum der Kantate. Sie ist mit 187 Takten ausnehmend lang – himmlische Länge möchte man sagen. Absolute Besonderheit ist sicher das durchgehende gezupfte Spiel der Streicher, musikalisches Abbild der Sterbeglocken und –glöcklein.

Über Bachs Absicht, hier auch Symbolisch-Spielerisches einfliessen zu lassen, kann man beim Partiturlesen kaum hinwegschauen: Er bildet notenmässig die Zeit ab (24 und 12) und unterschreibt mit „J. S. Bach“. Das macht er so: im Vorspiel der Oboen zählt man 24 Töne (= 24 Stunden des Tages), und dies 12 Mal (=12 Monate) im Satz. Die gezupften Sechzehntelnoten der ersten Violinen machen viele Male 41 Noten aus, was im Zahlenalphabet zusammengezählt „J. S. Bach“ ergibt.

Wie so oft beschliesst Bach seine Kantate mit einem Choral (Satz 7). Hier erscheint das vierte Lied, welches in dieser Kantate verarbeitet wird. Zwar ist es ein schlichter vierstimmiger Choral, kunstvoll auf den Text abgestimmt. Nun kommt aber noch – und dies ist nicht so selten bei Bach – eine weitere Stimme dazu. Sie erhebt sich über alle andern Stimmen mit den ersten Violinen und malt so ein Bild der Sehnsucht nach Überirdischem, Himmlischem.

Franz Schaffner

 

 

Vivaldi, Bach und Dodds

VIVALDI, BACH UND DODDS
Daniel Dodds unser Solist, wir gehen zusammen durch das Jahr. Wir spielen die „vier Jahreszeiten“ saisongerecht. Also Frühling im Früh- lingskonzert, Sommer im Sommerkonzert ctc. Ein excellenter Violinist, gefragt hier und überall, spielt sich mit uns durch die Jahreszeiten.
Natürlich jene bekannten Konzerte von Vivaldi, dazu auch noch andere Violinkonzerte aus dem Zyklus
«La Stravaganza». Auf diese Reise durch das Jahr freuen wir uns alle, er sich auch. Ein inspirierender, hochkarätiger Künstler ist uns ein willkommener Gast. Ihre Lust, bei unseren Konzerten dabei zu sein, beflügelt den Solisten und das ganze Bach Ensemble, und so freuen wir uns, wenn Sie mit uns diese schönen Konzerte teilen.

Franz Schaffner

2016 Rückblick – Ausblick – Weitblick

20Es gibt über das Programm 2017 kein Geheimnis mehr zu lüften, das wurde an der letzten GV angesprochen, ist überdies auch auf der Homepage einsehbar. Doch davon später…

Das Bachensemble-Jahr 2015 hat gehalten, was es versprochen hat. Die Reise mit Trompetenkonzerten, hinreissend gespielt von Immanuel Richter, hat bleibende Eindrücke hinterlassen. Ein hochkarätiger Interpret, der mit spielerischer Leichtigkeit schlicht verblüffte, liess alle den Spass am Musizieren spüren. Nicht nur in den Konzerten, auch in den Proben versprühte er dies, in unkomplizierter, bescheidener Art. Das bleibt haften und ist vorbildlich.

Die Kombination mit den bekannten und weniger bekannten Bach-Kantaten bewährte sich. Und das kommende Programm 2015 gor fast gleichzeitig wie jenes vom letzten Jahr. So geht es also dieses Jahr wieder ähnlich zu und her. Nur die „Farben“ ändern ein bisschen.

Wie entsteht ein solches Jahresprogramm? Zuerst herrscht wochenlanges Brüten. Dann entsteht eine Folge von Ideen; noch einmal ein “Jahressolist“, sprich wieder grosses Kaliber, zum Beispiel ein Geiger. Antonio Vivaldi bietet sich an in unserem musikalischen Umfeld. Und dann die „Quattro Stagioni“. Ziemlich genau in diesen Jahreszeiten haben wir unsere Konzerte mit dem ganzen Ensemble. Bruchstücke nehmen Formen an: Von Vivaldi gibt es lauter gute Vokalmusik. Einiges davon haben wir schon gemacht, anderes steht schon länger in der Warteschlaufe. Damit entsteht wieder ein Leitgedanke. Dann der nächste: Bach-Kantaten, Fortsetzung von 2015, nämlich solche, die noch nie auf unseren Programmen standen, und andere, die Teil unseres Repertoires sind. So, das Programm ist nun schon fast ausgegoren.

Fehlen noch ein paar Details. Kaum hat unser wunderbarer Solist Daniel Dodds den „Frühling“ gespielt – schups – schon ist er wieder weg. Das geht so nicht, bringt Werkproportionen aus dem Gleichgewicht. Also bitte noch ein zusätzliches Violinkonzert aus der Vivaldischen Feder. Und da ich oft zyklisch denke und mich um Zusammenhänge bemühe, wollte ich auch hier Zusammenhängendes anstreben. Von den 241 (sic!) Violinkonzerten Vivaldis sind einige in Werkgruppen zusammengefasst, die da heissen „L’Estro Armonico“, „La Cetra“ oder „La Stravaganza“. Aus letztgenanntem Zyklus hat Daniel Dodds drei Werke ausgewählt und vervollständigt damit unser Programm. So verspricht auch dieses Jahr wieder vieles, worauf wir uns freuen können.

Da wäre noch etwas über das Weihnachtskonzert zu sagen, aber davon später…Und es beginnt zu gären über 2018, doch davon später…

Franz Schaffner

Interview mit Franz Schaffner zum Weihnachtskonzert 2015 im KKL Luzern

Warum gibt das Bach Ensemble seit 15 Jahren jedes Jahr vor Weihnachten ein Konzert im KKL? Und warum sind diese Konzerte so beliebt?

Das Bach Ensemble hat ein eigenes Profil und geniesst eine verankerte Position im einheimischen musikalischen Schaffen Luzerns. Es hat im KKL die Möglichkeit, mehr als in kleineren Kirchenräumen, ein grosses Publikum zu erreichen. Der durchwegs positive Erfolg gibt dem Ensemble Recht. Die Zeit unmittelbar vor Weihnachten kommt der Musik, die das Ensemble hauptsächlich pflegt, durchaus entgegen. So ist daraus ein selbstgewählter kultureller Auftrag entstanden.

 

Am diesjährigen Weihnachtskonzert kommen zwei Kantaten, eine Motette sowie eine Orchestersuite von Bach und das Trompetenkonzert in Es-Dur von Joseph Hayden zur Aufführung. Aus welchem Grund haben Sie ausgerechnet diese Werke ausgewählt?

Das Programm ist gleichsam eine Zusammenfassung unseres Jahres. Wir haben uns wieder intensiv mit Kantaten von Johann Sebastian Bach auseinandergesetzt. Dazu stand jeweils ein Trompetenkonzert auf dem Programm. Immanuel Richter hat diese Werke sehr klug gewählt: Sie haben eine Chronologie der Trompetenliteratur geschrieben

Die ausgewählten Werke geben auch einen Einblick in unser Schaffen, in unsere Repertoirepflege: Da ist Chorisches relativ stark gewichtet. Das Orchester soll auch ein bedeutendes Wort zu sagen haben. Und schliesslich bildet das Instrumentalkonzert, diesmal mit dem berühmten Trompetenkonzert von Joseph Haydn, den krönenden Abschluss unserer Reihe.

 

Man könnte Sich fragen, was die beiden Kantaten und die Motette  mit Weihnachten zu tun haben. 

Beide Kantaten sind für Weihnachten komponiert: BWV 40 „Dazu ist erschienen“ für den 2. Weihnachtstag, BWV 110 „Unser Mund sei voll Lachens“ für den ersten Weihnachtstag. Die Bestimmung der Motette „Singet dem Herr ein neues Lied“ ist nach wie vor nicht restlos geklärt. Ihre freudige Stimmung und ihre Ernsthaftigkeit ebenso sind aber für viele Anlässe vorstellbar. Genauso ist es mit dem Haydn-Konzert, dessen Festlichkeit und Feierlichkeit ganzjährig hält.

 

Passt liturgischer Musik überhaupt ins KKL?

 Liturgische Musik kann überall sein. Die festliche Atmosphäre des ganzen Programmes ist für die Salle Blanche wunderbar geeignet. Umgekehrt ist heute weltliche Musik in sakralen Räumen kein Tabu mehr.

 

Warum musiziert in diesem Jahr Immanuel Richter als „Artiste in résidence“ mit dem Bach Ensemble?

Wir haben 2012 mit dieser Idee angefangen, Mozarts Hornkonzerte während eines Jahres aufzuführen, immer mit demselben Solisten. Der zyklische Gedanke war dabei ein wichtiger. Das Konzept bewährte sich gut, sodass sich eine Fortsetzung der Idee aufdrängte, diesmal mit Trompetenkonzerten. Die hochbegabten Solisten vermitteln dem Publikum Ihre hohe Qualität des Musizierens, zudem sind sie immer eine Bereicherung für unser Ensemble.

 

Was steht in den nächsten Jahren auf dem Programm?

Die Programmierung mit Solokonzerten wird nächstes Jahr weitergeführt: Violinkonzerte von Antonio Vivaldi, gespielt durch den fabelhaften Daniel Dodds. Dies kombinieren wir mit Kantaten von Bach, und auch mit bekannten oder weniger bekannten Chorwerken von Vivaldi. Das ergibt wiederum ein geschlossenes Ganzes. Einige Werke von Bach bilden auch eine Brücke zum Jahr 2017, wo wieder ganz grosse Werke wie Johannespassion, h-Moll Messe und Weihnachtsoratorium auf den Programmen stehen.

 

Hört sich spannend an! Wir danken für das Interview und freuen uns auf einen krönenden Abschluss des Konzertjahres 2015 und wundervolle Konzerte im neuen Jahr.

 

 

 

 

Kammerkonzert mit drei Pariser Quartetten von Telemann

Unser diesjähriges Kammerkonzert vom Sonntag, 8. November steht im Zeichen der Pariser Quartette von Telemann.

Die zwölf Pariser Quartette sind in zwei Serien komponiert worden. Sie haben alle dieselbe Besetzung: Flöte, Violine, Violoncello und Cembalo. Die erste Serie mit sechs Quartetten stammt aus Hamburg 1730, wo Telemann Musikdirektor war. 1736 liess Telemann diese Quartette durch einen Pariser Verlag veröffentlichen. Mit Paris war er verbunden durch freundschaftliche Beziehungen zu bedeutenden zeitgenössischen Musikern. Diese Quartette erfreuten sich sehr schnell grosser Beliebtheit, was Telemann bewegte, eine weitere Serie mit sechs Quartetten anzufügen. Diese Werke brachte er nach Paris, wohin er 1737 eingeladen worden war. Auch die zweite Serie war überaus erfolgreich. Sie unterscheidet sich von der ersten durch die durchwegs französischen Satzbezeichnungen. Auch der musikalische Stil ist französisch gefärbt. Beide Faktoren sind Ehrerbietungen an das Pariser Publikum, welches Telemann sehr gastfreundlich aufnahm.

Vor einigen Jahren nahmen wir (das Quartett des Bach Ensemble) uns einen ganzen Tag Zeit, alle zwölf Quartette durchzuspielen. Wir stimmten demokratisch ab, welche in unser Repertoire gehören, und welche wir zurückstellen wollen. Das war alles andere als einfach. Durchgefallen ist jedenfalls keines der Quartette. Nach dem letzten Stück staunten wir alle über das Originelle und Fantasievolle dieser Werke.

In unserem diesjährigen Kammerkonzert sind drei Werke auf dem Programm, die beiden Serien entnommen sind. Die tonartliche Reihenfolge gleicht einer Steigerung: In ständiger Überhöhung folgen auf G-Dur die Tonarten D-Dur und A-Dur. Das «deutsche» Quartett ist eingemittet zwischen zwei «französischen».

Zwei Kantaten für den Schluss des Kirchenjahres – und zum Dritten ein Trompetenkonzert

Beide Kantaten befassen sich mit der Endzeit. BWV 140 „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ hält sich an die Bibelstellen aus dem Brief des Apostels Paulus an die Thessalonicher, in welchen die Bereitschaft für den Jüngsten Tag thematisiert wird. Die andere Lesung des Tages berichtet vom Gleichnis der zehn Jungfrauen, von denen die einen sich rechtzeitig um das Öl für ihre Lampen bemühen, die andern ihre Lichter unter die Scheffel stellen und deshalb bei der Ankunft des Herrn nicht bereit sind (Matth 25). BWV 70 „Wachet! Betet!“ nimmt das Weltgericht zum Thema (wieder Matth 25). Die erste Lesung ist dem Petrusbrief entnommen, wo es heisst: „Wir warten eines neuen Himmels und einer neuen Erde“.

Die zweiteilige Kantate BWV 70 (musiziert vor der Predigt – nach der Predigt) führt nicht einen einzigen Gedanken konsequent durch.

Ein ständiges Hin und Her zwischen Sorge und Hoffnung wechseln sich. Sorge um die richtige Bereitschaft für das Weltgericht, Hoffnung, zu den Auserwählten zu gehören.

Bach arbeitet hier mit hörbaren musikalischen Mitteln: Es ist naheliegend, dass zu „wachet“ die Trompete signalartige Motive von sich gibt. Die Musik malt dicht den Text nach, deutlich nachvollziehbar etwa beim „letzter Schlag“.

Bachs Dramaturgie ist in dieser Kantate auf Steigerung angelegt. Zum einen gehen die vier Arien besetzungsmässig von Kammermusik bis zum Tutti. Der Höhepunkt wird in der letzten Arie erreicht, wenn im selben Stück zwei ganz verschiedene Stimmungen vorkommen: dünne Continuobegleitung zu „Seligster Erquickungstag“ und Tuttibesetzung zu „Schalle, knalle, letzter Schlag“.

Kontrastreich präsentiert sich die ganze Kantate: Sie eröffnet mit einem komplexen Eingangs-Chor. Aufgeregtes Treiben (wachet) und dessen Gegenteil (betet) mit langen Noten hinterlassen eine sehr direkte Vermittlung der Musik. Die Kantate mündet mit der

Nr. 11 in einen hymnischen, siebenstimmigen Schluss-Choral, welcher der Zuversicht endgültig Platz macht.

Anders geht Bach mit der Choralkantate „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ um. In symmetrischer Architektur sind die drei Liedstrophen des Philipp Nicolai-Liedes aus dem Jahr 1599 platziert: Am Anfang, in der Mitte und am Schluss, jedes Mal in deinem anderen kompositorischen Gewand. Dialogisches Prinzip beherrscht den ganzen ersten Satz, d.h. Chor und Orchester haben je eigenständiges Material, welches in einen Dialog verarbeitet wird. In der Mitte der Kantate erklingt dann wieder einer der „Ohrwürmer“, als Triosatz mit der zweiten Liedstrophe im gesungenen Tenor. Bach selber muss diesen Satz geschätzt haben, liess er diesen als Nr. 1 zusammen mit fünf weiteren Kantatensätzen in Orgelfassung drucken und als „Schüblersche Choräle“ veröffentlichen. Der Schluss-Choral schliesslich ist in altem Stil gehalten, allerdings in hoher Lage, dazu noch mit oktavierender Violine.

Das Klangbild vermittelt Verzückung und Seligkeit, welche den Christen im Himmel erwartet.

Zwischen diesen Choralstrophen ist nun freie Dichtung eingestreut. Diese lehnt sich an einige Bibelstellen, zumeist dem Hohelied entnommen. Von Dialogischem war schon im Eingangs-Chor die Rede. Dialoge werden nun sehr konkret. Die Duette sind Liebeserklärungen von ganz zarter Atmosphäre. Irdische Liebe erfährt hier Mystifizierung zur himmlischen Liebe: der Bräutigam (wie immer als Jesus mit der Bass-Stimme) hält Zwiesprache mit der Seele, die als Sopran dargestellt ist.

Noch etwas zur zeitlichen Entstehung der beiden Kantaten: BWV 70 „Wachet! Betet!“ erklang am 21. November 1723 zum ersten Mal. Sie ist in dieser Form die Erweiterung einer früheren Fassung, als diese sie nie aufgeführt wurde. Dieses Datum der ersten Aufführung war der 26. Sonntag nach Trinitatis, normalerweise der letzte Sonntag im Kirchenjahr. Etwa alle 11 Jahre gibt es auch einen 27. Sonntag nach Trinitatis. Dies aber nur, wenn Ostern sehr früh im Kalender stattfindet. In Bachs Leipziger Zeit von 1723 bis 1750 war dies nur zweimal der Fall: 1731 und 1742. Man kann also den 25. November 1731 für die Kantate „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ datieren. Diese jahreszeitliche Nähe der beiden Kantaten mit derselben Dichte ihrer Inhalte hilft diesem Programm zu einer Geschlossenheit der besonderen Art.

Zu dieser Dichte passt genau die Trompete, d.h. das Konzert für Trompete und Streicher von Johann Baptist Georg Neruda. Über sein Leben ist wenig Detailliertes bekannt.

Immerhin dies: 1708 in Böhmen geboren, wurde er in Prag ausgebildet und spielte dann als Violinist in einem Prager Theaterorchester. Ein Karrieresprung war für Neruda die Aufnahme in die berühmte Dresdner Hofkappelle im Jahre 1750 (dem Todesjahr Bachs also). Dort avancierte er zum Konzertmeister. Obwohl mit dem Namen Neruda die meisten Kenner und Liebhaber fast ausschliesslich sein Trompetenkonzert in Verbindung bringen, hat sein Werkkatalog doch einiges mehr anzubieten: Da ist eine Oper („Les Troqueurs“), da ist diverse Kirchenmusik, da sind 18 Sinfonien, 14 Instrumentalkonzerte und 34 Triosonaten (sechs davon sind zu Nerudas Lebezeiten im Druck erschienen). Leider sind viele dieser Werke kaum verbreitet, was man, gemessen an der Qualität des Trompetenkonzertes, durchaus bedauern muss. Nerudas Stellenwert als Komponist gleicht jenem von Johann Wilhelm Hertel, von dem Immanuel Richter im vergangenen Juni eines der drei Konzerte für Trompete und Orchester fulminant gespielt hat: Neruda wie Hertel hatten unter Zeitgenossen einen beachtlichen Bekanntheitsgrad, waren gar berühmt, die Nachwelt liess sie vergessen. Schade, vielleicht ändert dies noch. Uns bleibt die Freude auf das Neruda-Konzert mit Immanuel Richter.

Franz Schaffner

Kantate BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“

Unmittelbar nach Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde diese Kantate zum ersten Mal aufgeführt. Das war am 25. Juli 1723.

Es ist eine der Kantaten, die das Bach Ensemble noch nicht aufgeführt hat. Wie viele, ja die meisten Kantaten Bachs, ist auch diese ein Unikat und birgt Besonderheiten, die kein zweites Mal auftauchen.

Unter einem speziellen Aspekt möchte ich dieses Werk diesmal beleuchten: Die Zahl. Bedeutung und Symbolik der Zahlen ist uns schon aus der Antike überliefert. Zahlen spielen auch in Bachs Kompositionen immer wieder eine besondere Rolle. Darüber ist schon viel und kontrovers debattiert worden. Herunterspielen lässt sich die Bedeutsamkeit der Zahlen in Bachs Werken nicht, dafür sind ihre Erscheinungen zu offensichtlich. Bach selbst weist gelegentlich darauf hin, und an einigen Stellen der Partituren sind die Zusammenhänge mit Zahlen alles andere als zufällig. „Die Zahl schreibt mit“ – ein wichtiger Gedanke des Bach-Zeitgenossen und Universalgelehrten Gottfried Wilhelm Leibnitz – sagt deutlich, dass der Einbezug von Zahlen in einem Kompositionsprozess eine natürliche Sache war. Geistige Spielerei oder Gehirntraining mögen da auch mitgespielt haben.

Zum Einstieg eine wichtige Komponente: das Zahlenalphabet. Das spielt in Bachs Musik eine wesentliche Rolle. A ist die Nr. 1 im Alphabet, B die Nummer 2 usw. So bedeutet die Zahl 14 den Namen Bach, wenn die Nummern der Buchstaben zusammengezählt werden: B=2, A=1, C=3, H=8.

Die Zahl 158 kommt in der Kantate „Herr, gehe nicht ins Gericht“ mehrfach vor. Sie bedeutet zusammengezählt den vollständigen Namen „Johann Sebastian Bach“. So ergeben im ersten Chorsatz die Tonfolgen (wiederholte Noten also ausgenommen) von Chor und Instrumenten zusammen die Zahl 1580. Das ist das Zehnfache von Bachs Namen.

Weiter spielt das Hornsolo in der Arie des 5. Satzes genau 158 Töne.

Ebenso singt der Chor ab dem 2. Teil des Chorals 158 Töne.

Wenn solche Bezüge auftreten, dann ist es Bachs Wille, eine besondere Textaussage mit seinem Namen zu unterschreiben.

„Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“ – wenn man die Zahlen zu diesen Buchstaben zusammenzählt, erhält man 719. Genauso viele Noten werden im instrumentalen Bass des ersten Satzes gespielt (eben: die Zahl schreibt mit).

Der ausgedehnte Chorsatz ist auf zwei Teile angelegt. Im ersten Teil ist der bittende, immer wieder „Herr“ rufende Charakter dominierend. Dieser Teil dauert 47 Takte. Und das ist auch die Summe des Wortes „Herr“= 8+5+17+17 = 47

Die Zahlensymbolik ist also ein wichtiges Mittel, welches Bach zum Komponieren braucht. Es ist zwar unhörbar, trotzdem ist es nicht nur ein Spiel mit Zahlen. Dahinter sind wichtige Aussagen, wie beispielsweise oben bereits erwähnt Bachs Unterschrift.

Ein paar eindrückliche und überdies hörbare musikalische Sinnbilder seien hier ebenfalls erwähnt. Von Zittern und Wanken ist im Text die Rede. Die oberen Streicher illustrieren dieses Zittern mit vielen wiederholten Noten. Wunderbar auch, wie das Thema das Wanken ausdrückt: Schon der zweite Ton gerät ins Wanken, indem eine benachbarte Note folgt, die wieder zur vorherigen Note zurückkehrt.

Und schliesslich der abschliessende Choral, dessen Anlage ich noch nirgends in einem anderen Choral angetroffen habe. „Herr, ich weiss, du wirst mich stillen“ – diese erste Choralzeile gibt die musikalische Richtung bis zum Ende des Satzes vor.

Die Streicher erweitern den Vokalsatz um drei Stimmen. Interessant ist dabei der Rhythmus: er beginnt mit Sechzehntelnoten (und erinnert damit an das Zittern der Arie in Satz 3), geht in der übernächsten Zeile auf Triolen, später weiter zu Achteln, bis am Schluss ruhige Viertelnoten das Geschehen übernehmen. Ein eindrückliches Umsetzen vom anfänglichen Zittern bis zu vollkommenen Beruhigung, eben diesem Stillen.

 

BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“

In unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft, nämlich gut drei Wochen früher als BWV 105, wurde „Herz und Mund“ zum ersten Mal aufgeführt: am 2. Juli 1723. Bach hatte dafür bereits Vorarbeit geleistet, denn er konnte auf eine sechssätzige Komposition zurückgreifen, die er früher in Weimar komponiert hatte. Damals war aber noch nicht der Satz mit dem berühmten „Jesus bleibet meine Freude“ vorhanden. Um diesen „Wurf“ und andere Sätze erweiterte nun Bach die Kantate zu einer zweiteiligen Anlage mit zehn Nummern: der erste Teil wurde vor der Predigt, der zweite danach musiziert. In Verlauf der zehn Nummern reizt Bach die ganze Palette der barocken Besetzungsmöglichkeiten aus: Von Kammermusik bis zur Tuttibesetzung ist alles vorhanden.

Wenn schon in der eingangs besprochenen Kantate BWV 105 die Bedeutung der Zahlen in Zentrum rückte, kann man hier getrost mit Beispielen weiterfahren: Der 3. Satz ist eine Alt-Arie mit dem Text „Schä(h)me dich, o Seele nicht“. Zusammen mit dem eingeklammerten, damals gebräuchlichen h bei „schäme“ ergeben die Buchstaben im Zahlenalphabet addiert 197. Genauso viele Töne singt die Altstimme.

Im 5. Satz sind 50 Takte zu zählen. Die Zahl 5 steht für den Menschen mit seinen 5 Fingern, auch für die 5 Wunden Jesu am Kreuz. Von der Hinwendung Jesu zum Menschen ist hier die Rede und kann mit der Zahl 5 einleuchtend in Verbindung gebracht werden.

In ähnlicher Art ist die Zahl 3, hier dreimal drei im Zusammenhang mit „des Höchsten Allmacht“ zu sehen. Wenn es um Dreifaltigkeit Gottes geht, ist bei Bach immer wieder die 3×3 anzutreffen. Das Accompagnato-Rezitativ des Alt „Des Höchsten Allmacht“ hat 27 Takte (3x3x3).

Und zum Schluss ein weiteres Zahlenspiel: Die zu den schönsten Melodien gehörende „Jesus bleibet meine Freude, meines Herzens Trost und Safft“ (2 f bei Bach).

Dieser hier zitierte Textanfang des Chorals hat zusammengezählt die Summe 569. Diese Zahl entspricht den Noten, die die ersten Violinen spielen.

Johann Wilhelm Hertel

Wer kennt diesen Komponisten? Hat er mit Johann Sebastian Bach Gemeinsames?

Dazu zuerst Biographisches: Johann Wilhelm Hertel ist 1727 in Eisenach geboren, wie Bach, aber 47 Jahre später. Er entstammt einer Musikerfamilie wie Bach. Er studiert Violine und Tasteninstrumente, sehr ähnlich wie Bach. Schon früh zeigt sich musikalische Reife, nicht anders bei Bach.

Als 12-jähriger ist er als Cembalist bei Konzertreisen dabei, 17-jährig wird er in die Hofkapelle von Strelitz aufgenommen. Als 26-jähriger kommt er an den Hof von Schwerin. Nebst der Musik öffnen ihm weitere Standbeine neue Perspektiven: Er wird Privatsekretär am Hof und bereits mit 43 Jahren zum Staatsrat befördert. Sein Lebensradius ist nicht gross. Über Kontakte zu Berlin mit den Brüdern Georg und Franz Benda sowie Carl Philipp Emanuel Bach geht dieser nicht hinaus. Sein Wirkungskreis beschränkt sich auf das Gebiet Mecklenburg.

Hertel hat eine Autobiografie verfasst. Sie vermittelt den Eindruck eines liebenswerten Menschen, der sich bescheiden zurücknahm. Diese Bescheidenheit verhinderte vermutlich die Veröffentlichung seiner Werke. Allesamt blieben sie in Manuskriptform und gelangten nicht in Druck. Über den Schweriner Hof hinaus waren seine Werke also kaum bekannt.

Dabei ist sein künstlerisches Vermächtnis beachtlich. Es gibt viel Vokalmusik mit Messen, Passionen, mit weltlichen und geistlichen Kantaten und zahlreichen Liedern.

Dazu kommen Violinkonzerte und Konzerte für Tasteninstrumente (ist ja seine musikalische Herkunft), Kammermusik und Sinfonien. Darunter ist eine Sinfonie mit Beteiligung von acht Pauken. Bereits Hertel begann also experimentierfreudig die melodische Funktion der Pauken auszuprobieren.

Hertel komponierte zudem zwischen 1747 und 1753 drei Konzerte für die Naturtrompete. Am Schweriner Hof war auch der Hoftrompeter Johann Georg Hoese angestellt (mit gleichem Jahrgang wie Hertel). Das vorliegende erste Konzert ist gleichzeitig das umfangreichste der drei.

Es verlangt dem Solisten enorm viel ab, mit Sprüngen und Tönen in höchster Lage. Im dritten Satz ist der höchste Ton zu vernehmen, den Hertel je für Trompete schrieb. Es gab zu seiner Zeit wohl nicht mehr viele Trompeter, die diese Musik spielen konnten.

Die Zunft der Clarinbläser war bereits am Aussterben, da sie nicht mehr die frühere wichtige Funktion der Hoftrompeter besetzten. Clarinbläser hatten die Fähigkeit, auf Naturtrompeten in höchsten Lagen zu spielen. Weil in diesen hohen Lagen die Naturtöne nahe beisammen sind, sind Melodien zu spielen möglich. Das ist aber auf Grund des erforderlichen Drucks eine anstrengende Sache.

Der zweite Satz, mit seiner besonderen Ausstrahlung, wird unter Liebhabern wie Fachleuten zu den schönsten langsamen Sätzen der Trompetenliteratur gezählt.

Erst währender der vergangenen 50 Jahre brachte emsige Forschung solch unbekannte Musik wieder zu Tage. Diesen Arbeiten der Musikwissenschaft verdanken wir Juwelen wie dieses Trompetenkonzert, zum Glück.